Возможности диалога: вокруг выставки «Фантомные монументы»

В Гараже сразу три выставки. На экспозицию цифрового искусства «Decode», привезенную с опозданием на два года из музея Виктории и Альберта, и стар и млад валит скопом. Многие идут на исторические фотографии «Куба в революции», размещённую в отдельном ярко освещённом боксе. И почти все проходят мимо объектов, разбросанных в пространстве около касс, кинув разве что недолгий взгляд на какой-нибудь из них. Между тем все они сделаны в 2011 году русскими художниками: искусство воистину актуальное.

Произведения эти, составляющие выставку «Фантомные монументы», броскими не назовёшь. Почти все они выполнены в чёрно-белой гамме из неуютных материалов вроде гипса, проводов, металлических трубок, полиэтиленовых пакетов. На выставке лежит печать неприкаянности, будто в самих объектах заложена тенденция к распаду. Действительно, инсталляция Сергея Огурцова, состоящая из приклеенных к стене стикеров, по задумке открыта разрушению, и посетители обувью впечатывают отклеившиеся бумажки в пол. Но прочий разлад – результат непредусмотренных злоключений. К двум экспонатам утрачена подпись, а посреди выставки зияет пустое пространство. Раньше там находилось произведение Кирилла Асса и Анны Ратафьевой: несколько плотно составленных бетонных обелисков. Обелиски раскрошились из-за нарушения рецептуры материала. Проект Огурцова, попав в такое окружение, в нём почти растворяется.

Произведениям грозит отправиться с выставки сразу на свалку, потому что их негде хранить, а для их создания не были обеспечены элементарные условия. Так происходит с работами современных авторов, увы, не впервые. Художница Анна Жёлудь пытается изменить ситуацию вокруг выставки. Её предельная цель – создание в Москве Музея современной скульптуры. Пока она пытается наладить разговор с директорами Гаража Антоном Беловым, ММСИ Зурабом Церетели и арт-директором ГЦСИ Леонидом Бажановым. Разговор вязнет в вопросах финансирования, доходящих до мелочей вроде поддержания микроклимата в предполагаемом музее.

Однако обратим взгляд от чиновников к другой заинтересованной стороне: поколению 30-45 летних авторов, от имени которых обращается Анна Жёлудь. Какую речь держат они своим творчеством?

Позиция художников читается в том, как они решают тему «фантомных монументов», выбранную куратором Юлией Аксёновой. Тема памятников в новой российской истории преимущественно ассоциируется с советским прошлым, советскими символами – образами, занимавшими русское искусство после распада СССР. Достаточно вспомнить серию «Памятники» Игоря Мухина и мусорные подборки Ильи Кабакова. Однако теперь  подробности воспоминаний стёрлись. На выставке представлены окостеневшие артефакты, которые требуют от зрителя погрузиться в дешифровку. Но погружение не сообщает подробностей – лишь демонстрирует устройство воспоминания как такового. Художников волнует уже не наследие СССР и не конкретная история, а, как гласит аннотация к выставке, механизмы памяти.

Однако в самом обращении к этой теме в постсоветской России нельзя уйти от скрытого дискомфорта. Рана превратилась в лаконичный рубец, но не перестала болеть, наполняясь по ходу жизни новыми смыслами. Так устроена психическая травма: она есть  чужеродный след, который не поддается расшифровке. Человек вынужден в него вглядываться и без конца реинтерпретировать.

«Рынок ''Труд''» - инсталляция Арсения Жиляева - иллюстрирует структуру воспоминания, от которого остался только остов: в арматуру опустевших палаток советского рынка вписана фраза «Надежда - наш компас земной», вырванная из контекста, обращённая в заклинание, но вросшая в плоть бытия. Слова будто претендуют быть расшифровкой оставленных прошлым следов - но расшифровка эта ничего не объясняет.

Усвоение сознанием образов, несущих заряд культурных смыслов, - один из лейтмотивов выставки. Так, выдавая чьё-то присутствие, дрожит снимающая ТЭЦ камера в видео «Труба» Алексея Булдакова, посвященном революции 1905 года: сигнальные огни, зажигаемые ночью на трубах, автор ассоциирует с красными знамёнами, которые восставшие вывесили на фабриках.

Другое политизированное произведение – «Где твоё знамя, чувак?» Анастасии Рябовой - избегает конкретизации пространства и времени. Это воплощённый идеологический сумбур: россыпь флагшотков размётана по стене; они срастаются, лезут друг на друга, сбиваются в сторону.

Прочие работы пытаются выйти за пределы национальной проблематики на общечеловеческий уровень. Как и в произведении Рябовой, предметы во многих из них скапливаются и произвольно слипаются. Так происходит с обелисками Кирилла Асса и Анны Ратафьевой, стикерами Сергея Огурцова, пакетами Алексея Костромы. Эти скопления можно понять как образы коллективного сознания, общей памяти. Однако это память, лишённая конретности. И пластический язык, и названия отличаются нейтральной интернациональностью: с английским («Need motion in the absence of support», «Untitled») соседствует латынь («Dramatis personae», «Ego sum qui memeni, ego animus»).

«UNO» Алексея Костромы представляет противоположный работе Жиляева полюс. Кострома, ранее покрывавший пухом питерские монументы, смастерил огромный светящийся белый шар, оперённый множеством колышащихся пакетов, демонстрируя полный уход в абстрактную эфемерность.

Интровертность произведений оборачивается односложностью их восприятия. Оно сводится к двум тактам: схватыванию внешнего, почти дизайнерского решения и иррационального довеска к этому решению, которое делает искусство искусством. Прибавка эта связана с тревожным копошением: спутанные провода под цитатой из блаженного Августина у Ильи Долгова, дрожь камеры Булдакова, пятна краски на флагштоках Рябовой, шуршание пакетов Костромы. В эти бессознательные импульсы, идущие из глубины произведений, можно всматриваться, но они не складываются в речь. Интернациональный язык оказывается лишь оболочкой, под которой скрывается нечто невысказанное и незажившее. Таков непроницаемый гипсовый сноп света, выбрасываемый прожектором Жанны Кадыровой, - никогда не узнаешь, что таится за его потрескавшейся корой.

Ситуация удушающего застоя не впервой повторяется в России. Выставленные авторы выбрали одну из возможных стратегий выживания. Они создают компактные произведения, легко монтируемые и демонтируемые; и – уходят в формальную и сугубо психологическую проблематику, пытаясь поверить, будто находятся в полностью глобализованном мире. Образы воспаряют в космос чистых идей, подобно шару Костромы, ощетиниваются, как флагшотки Рябовой, или покрываются корой, как прожекторный луч Кадыровой. Выбрав такой способ говорить, художники говорят внятно и серьёзно, однако говорят немногое; как сказать что-то большее? Финансирование может изменить масштаб работ; но как изменить масштаб высказываний?

Вспоминается нонконформистский миф, рассказанный Ильёй Кабаковым Борису Гройсу в одном из их диалогов. Русское искусство является носителем некоей сакральности; Западу она недоступна, но ее можно конвертировать в понятные ему образы. Кабаков предостерегал от двух опасностей: с одной стороны, акт перевода грозит профанацией, с другой – слишком большая погружённость в себя приводит к потере речи. Кажется, именно с этими Сциллой и Харибдой сталкиваются художники, загнанные в угол неприютной действительностью и равнодушием чиновников.

Необходимость и невозможность выйти из тупика созвучна работе Александра Повзнера «Need of motion in the absence of support»: металлическая приставная лестница, в стремлении собственными силами подняться вверх рвущаяся пополам. 

Мещанский излёт концептуализма

Выставка Виктора Пивоварова на Гоголевском бульваре. Зал с полотном "Московская готика". Студентов факультета искусств МГУ привели на экскурсию. Все ходят и тихонько восхищаются. Вдруг раздаётся восклицание: "Бедный Малевич! Это ж какой-то супрематический маньеризм". Кажется, мало кто этот возглас услыхал.

В своих нынешних работах Пивоваров, как и положено маньеристу, вырабатывает усреднённый язык, составленный на основе искусства ушедшей эпохи: тут и Малевич, и Макс Эрнст с Магриттом, и, конечно, московский концептуализм, к которому сам Пивоваров принадлежал. Но в контексте этой выставки ощущается, что даже с концептуализмом Пивоваров обошёлся поверхностно: его ребусы, повторяя форму экспериментов, создававшихся Кабаковым и Монастырским, либо успокоительно легко отгадываются, либо наоборот, нагромождают смыслы так, что вообще не имеют отгадки (серия "Избранники"), либо оказываются произвольными авторскими фантазмами (серия "Духи"). Роже Кайуа в своём эссе "В глубь фантастического" писал, что подлинно завораживающее рождается как раз не из произвола фантазма, нагромождений смысла или ребуса с однозначным решением, а в тонком балансе, на самой границе познанного. Шаг за эту границу - и ты, не имея опор, начнёшь бредить, шаг внутрь неё - говорить банальности. Так или иначе эффект утрачивается. Поэтому  ни волнения, ни чувства завороженности работы Пивоварова уже не вызывают - в лучшем случае лишь сентиментальную радость узнавания. Они лишены как тревоги маньеризма 16 века, рождённой распадом классического строя образов, так и тревоги концептуализма: минус на минус даёт плюс, и излёт неуютного искусства оказывается удивительно, по-мещански комфортным.

Пивоваров всегда был талантлив в создании замкнутых, камерных пространств - он так и не распрощался с уютом детской иллюстрации. Лучшая его работа на этой выставке - стеклянные головы: колбы, каждая начинённая своим мирком: произведение-самодиагноз.

То, что именно этот автор берётся подводить итоги эпохи и открывать новые рубежи в жизни Москвы, вызывает у большинства критиков странный восторг: рецензии полны хвалебных од всем давно знакомым семиотическим играм и успокоительной теплоте пивоваровской интонации, не видя между ними противоречия. Вероятно, сказывается уважение к возрасту и статусу автора; получается, что есть эдакий салонный авангард от «наших», который нельзя ругать; тем более стремление Пивоварова дать срез московского общества, игриво и мило всё и всех уравняв, созвучно распространённой нынче аморфности суждений. В жертву приносится элементарное чувство вкуса. От серии «Красавцы», посвящённой демонизму гламура, до последних залов, символизирующих высоты духа, протянут привкус пошлости. И, несмотря на разговоры про тонкую игру в гиперреализм, огромный черно-белый иконостас с портретами Сорокина и Мамардашвили, увы, вызывает в памяти семейные портреты с Рублёвки - благо, они тоже писаны с фотографий.

Невротик и психотик русского нонконформизма

«Что такое психотический феномен? Это внезапное появление в реальности огромного значения, которое не кажется пустяковым...»

«Вы окружены разного рода реальностями, в которых вы не сомневаетесь, некоторые из которых являются особенно угрожающими, но вы не принимаете их полностью всерьез, так как вы думаете, вместе с подзаголовком Поля Клоделя, что «худшее не всегда наверняка», и вы сохраняете себя в обычном состоянии, фундаментальном в том смысле, что речь идет об основе, которая есть счастливая неопределенность, и делает для вас возможным достаточно спокойное существование».

Жак Лакан, семинары, книга 3, «Психозы».

Творчество художника можно вписывать в контекст разной реальности. О Владимире Яковлеве и Анатолии Звереве часто говорят как о вынужденных маргиналах, стремящихся сохранить свободу творчества в Советском союзе. Также отмечают их связи с западным искусством, в первую очередь экспрессионизмом, поминая и группу “Мост”, и Поллока. Всё это интересно и верно.

Но, когда Зверев и Яковлев не в первый раз выставлены вместе, как то сделано сейчас в доме Нащокина, начинаешь задумываться о контрасте их способов относиться к реальности в самом базовом, брутальном смысле слова - с тем, что всех нас так или иначе настигает. Мучения, доставлявшиеся им советской средой, выявили извечную несносность реального и заострили проблему обхождения с этой несносностью. Оба художника пытаются игнорировать советский быт, изображая мир, независимый от него. Зверев в своих феерических фантазиях кажется куда более открытым миру - он пишет портреты людей своего круга, веселится и хулиганит прямо на холсте. С ним легче, чем с Яковлевым. Он, как и большинство из нас, невротик. В его мире всегда присутствует скольжение между изображаемыми предметами и способом их изображения, контурами вещей и брызгами краски, но они никогда не совпадают слишком жёстко и никогда не теряют друг друга из виду. В подобных отношениях, утверждал Жак Лакан, состоят в сознании у невротика цепочки означающих и означаемых. Потому Зверев куда успешней Яковлева укутывается в своём искусстве от неприютности реального - не важно, понимаемого как советская действительность или в общечеловеческом смысле. Такие отношения с миром в искусстве, конечно, не уникальны – они присущи всему экспрессионизму.
Другое дело психотик Яковлев. Никогда на его полотнах изображение не покрывается равномерным вихрем красок; всегда он держится за некоторую точку, за какую-то пристёжку, за горящую сердцевину цветка. Эта точка приковывает всё его внимание, как нечто, к чему он обречён, будучи почти слепым, вечно нащупывать путь. Но она же, будучи единственным, что у него есть, обнаруживает утрату им чего-то – утрату вихря представлений о самом себе, редуцированного до последнего элементарного оплота, до сингулярности, в которой уже нельзя различить никаких черт, как в закрашенных глазах его портретов. От работ Яковлева веет головокружительной возможностью затеряться в бесприютных пространствах – тем, от чего психотик, в отличие от невротика, не обезопашен. Не защищён он и от опасности столкновения один на один с наготой реального: почти навязчиво, как и образ цветов, повторяет Яковлев другой, невыносимо простой, образ – огромную чёрную кошку, сжавшую в зубах птицу.
Когда от работ Яковлева, выставленных в подвале дома Нащокина, поднимаешься, притихший, обратно в зверевские залы, и тебя карнавальным туманом обступают его картины, чувствуешь себя словно вернувшимся домой. Но память об увиденном в подвале остаётся на краю сознания холодящим призвуком – чуть ли не как память о смерти.